-- [ Страница 1 ] --

Александр Борисович Долгин

Экономика символического обмена

Ответственный редактор Е. А. Лебедева

Технический редактор П. Н. Гиверц, А. В. Каньшиева

Дизайнер А. А. Иванов

Дизайн обложки С. А. Антонов

Корректор Л. А. Викулина

Верстка А. С. Тубольцев

Инфографика Д. В. Ворончихин Рецензенты:

А. А. Аузан, доктор экономических наук А. Л. Доброхотов, доктор философских наук А. В. Лебедев, доктор искусствоведения Долгин А.Б.

Экономика символического обмена. M.: Инфра-М, 2006. - 632 с.

А. Долгин, 2006 ISBN 5-16-002911- О КНИГЕ «Экономика символического обмена» Александра Долгина – это, по сути, не одна книга, а три. И хотя все эти смысловые пласты связаны между собой, читателю неизбежно придется выбирать между различ ными векторами и модальностями.

Один четко очерченный срез – исследовательский. Есть книги, ко торые вводят в научный оборот новые пласты фактуры. Для этого тре буется особое умонастроение и пытливость по отношению к социаль ной реальности. Карл Густав Юнг указал на феномен, названный им систематической слепотой: войдя в пору зрелости и равновесия, наука из чувства самосохранения категорически перестает замечать некото рые нежелательные для нее факты и явления. В книге Александра Дол гина представлены целые пласты такого «неканонического» материала.

Вот лишь некоторые примеры: файлообменные сети, по которым в ин тернете распространяются цифровые произведения искусства, рас продажи модной одежды, парадокс равных цен на культурные товары разного качества, дискуссия о том, что продуктивней влияет на твор чество – меценатство или коммерция и т. д. Не сказать, что все подни маемые в книге вопросы абсолютно новы. Но, будучи собраны вместе и рассмотрены в единой информационно-экономической логике, они представляют вызов научному сознанию.

Подобные вызовы далеко не всегда и не сразу оборачиваются при знанием со стороны официальной науки. К примеру, Джон Гэлбрейт, великий американский экономист, труды которого читает весь мир, человек запустивший в оборот целый ряд важнейших понятий, автор предвыборной кампании Джона Кеннеди, так и не дождался ни обще научного признания, ни Нобелевской премии.

В книге Александра Долгина собран колоссальный материал по рынкам культуры, среди которого я обнаружил для себя массу инте ресного. Особенно ярким мне показалось исследование сегментов се рой экономики – деятельности билетных «жучков», полулегальных файлообменных сервисов, позволяющих бесплатно скачивать музыку и видео в интернете и т. д. Экскурсы на территорию «серой» экономики позволяют увидеть дыры в «белых» рынках и опровергают массу ми фов. В частности, можно до бесконечности ломать копья и доказывать, что принцип однородных цен на товары культуры единственно возмо О КНИГЕ жен. Но, когда оказывается, что «жучки» без проблем дифференцируют цены (что абсолютно не вписывается в привычную для экономистов кар тину), стереотипы ломаются и возникает иное видение ситуации. Соб ранный автором материал позволяет иначе взглянуть на многие явления современной культуры, меняет миропонимание людей. И одного этого хватило бы на полновесную книгу.

Второй пласт, или вектор, книги – это попытка научной систематиза ции. Перед непрофессиональным читателем здесь могут возникнуть оп ределенные трудности, связанные с научной манерой изложения, когда одна и та же проблема многократно обсуждается на разных уровнях, в различных проблемных ситуациях и при различных предпосылках. На пример, одна из центральных тем исследования – ухудшающий отбор – рассматривается в разных частях и главах: сначала на локальном при мере музиндустрии, потом более широко – в рамках всего дигитального производства, потом на примерах материальных искусств. Читателю, не знакомому с научными кодами, подобная цикличность может казаться сбоем повествовательного ритма. Но профессиональное сообщество не мыслит себе иного пути. В книге построена многоуровневая система с выходом от экономики культуры на новую институциональную эконо мическую теорию и на интерпретацию экономики благосостояния.

Вступив на эту стезю, автор оказывается уязвимым для нападок те оретиков, поскольку открывается широчайшее поле для споров по по воду аккуратности употребления тех или иных понятий. Например, на сколько ухудшающий отбор отличается от других способов пред- или постконтрактного оппортунистического поведения. Я выскажу мысль, за которую меня могут осудить коллеги-теоретики, тем не менее я буду на ней настаивать. Анализируя ухудшающий отбор, можно педантично заполнять таблицу понятий, разбираться, в какую клеточку что вписать.

Но вспомним Акерлофа и суть того, за что он получил Нобелевскую пре мию. Вовсе не за «клеточки» и не за умственную каллиграфию, а за работу по опредмечиванию чрезвычайно смутных ощущений. Среди экономис тов и до Акерлофа витали сомнения в априорной пользе конкуренции, в том, что она всегда однозначно работает в плюс;

об этом не раз писалось.

Но Акерлоф назвал ключевую причину: если потребитель не в состоя нии оценить качество продукта или услуги, конкуренция может рабо тать в минус. В статье о рынке «лимонов» он показал, как это происходит и каким образом с рынка вышибаются лучшие. Статья произвела фурор в мире 15 лет назад, а Нобелевскую премию Акерлоф получил только в 2001 году, много позже, чем к нему пришло широкое признание.

О КНИГЕ Или другой пример. 30 лет шла дискуссия о формулировке теоремы Коуза. (Мудрый Коуз от нее дистанцировался. Высказался он позже в предисловии к переизданию своих классических статей.) На мой взгляд, на этапе становления соль не в безупречности формулировок. Тот же Коуз первым четко указал на трансакционные издержки – в дальнейшем их уже трудно было игнорировать. Тем самым в головах совершилась революция. Оказалось, что общественные и экономические системы в процессе своего существования преодолевают некое сопротивление, ко торое можно сделать зримым через понятие трансакционных издержек.

Прежде экономическая наука этого не видела и в ряде областей оказыва лась беспомощной.

Филигранное оттачивание формулировок – очень важное, хотя и особое направление деятельности. При том что книга в этом плане ос тавляет простор для дальнейшего уточнения, данная в ней трактовка ухудшающего отбора совершенно верно передает суть теории Акерлофа:

в отсутствие специальных институтов конкуренция может приводить к негативным последствиям. Причем в культуре эта проблема стоит осо бенно остро, поскольку договориться о качестве здесь, пожалуй, труд ней, чем где бы то ни было. Можно бесконечно совершенствовать трак товку ухудшающего отбора, можно даже спорить о существовании этого феномена в культуре. Хотя лично для меня наличие этой тенденции оче видно. Как очевидно и то, что на цену билета в кинотеатр больше влияют достоинства кресла и продажи попкорна, чем собственно экранное дейс тво. А раз так, неважно, все сферы охватывает ухудшающий отбор или лишь некоторые, во все времена действует или нет, – необходимо искать противоядие – этим, по большому счету, автор и занят.

Тут мы переходим к третьей, самой важной для меня линии книги.

Есть такая малоприметная и на удивление неблагодарная историчес кая роль, как придумывание и строительство институтов. Роль зачас тую закадровая, потому что среди экономистов-теоретиков бытует мне ние, будто институты появляются сами по себе: коль скоро возникает спрос, находится и ответное предложение. Но это совершенно не так.

Имена первопроходцев по обыкновению стираются, и кажется, что все произошло спонтанно. Кому, например, придет в голову мысль, что дет ский сад сложился не сам собой, а его придумал Роберт Оуэн с учени ками? А между тем они много чего изобрели и опробовали: и удачного, и того, что не прижилось. То же самое с участием рабочих в прибылях предприятия – впервые такую схему внедрили ученики Оуэна в Англии.

Еще пример – система самообслуживания, изобретенная в первой поло О КНИГЕ вине ХХ века в шведском потребительском кооперативе и повсемест но распространившаяся впоследствии. Кажется, будто новый институт возник сам по себе. В действительности же у его истоков стоят конкрет ные люди. Существуют изобретатели, которые как в технике, так и в со циальной инженерии должны приложить определенные усилия, чтобы спонтанный по внешней видимости процесс стартовал и дозрел до той стадии, когда общество окажется способным его подхватить.

Александр Долгин продуцировал нечто подобное, в результате чего на выходе может возникнуть новый институт – это, по моему убеждению, главное в книге. В основу положены две реформаторские идеи – коллаборативная фильтрация и патронатная постфактумная оплата за культурные блага. Обе они завязаны на деньги и порознь мало что дают, но вместе они обещают инновационные результаты.

Мне с самого начала были интересны эксперименты Александра Долгина. Когда шли серии исследований «Театрон» и «Синема» по ап робации двухэтапной оплаты за кино и театр, я опасался, что в театре картина получится иной, чем в кино. Мне казалось, что идея приме нима только к тиражным областям культуры. Театр же малотиражное, ремесленное искусство, а в ремесле иная, более прозрачная обратная взаимосвязь между потребителем и производителем. Но оказалось, что в театре работает примерно та же логика, что и в кино. А раз так, то коллаборативная фильтрация может с успехом применяться в раз ных сферах. Вообще идея защиты от ухудшающего отбора в культуре с помощью коллаборативной фильтрации и участия потребителя в до полнительной оплате заслуживает самого пристального внимания.

Мне кажется, автор вообще мог ограничиться изложением своей основной идеи и истории экспериментов в кино и театре. Добавить разве что экскурс по прецедентам коллаборативной фильтрации, по казав, как и почему коммерческая система подчинила новшество своим интересам, в результате выхолостив его. Фактически ведь по лучилось, что как только новая система стала заметна, успешна, «вкус на», господствующие институты немедленно ею поживились. Чтобы впредь этого не происходило, необходимо закладывать определенные условия, способствующие выживанию института, – в первую очередь это его финансовая независимость.

Как следует из общей интонации книги, Александра Долгина бо лее всего заботит именно формирование широко практикуемого ав тономного экспертного института. Хочется надеяться, что проект приведет к его созданию. Однако поскольку автор не ограничился из О КНИГЕ ложением институциональной идеи, а счел необходимым проанализи ровать, как она встраивается в экономическую теорию, видоизменяя ее, возникает риск того, что теоретикам удастся «пощипать» что-то в научной системе и тем самым задержать масштабные эксперименты.

Тогда еще лет на 20 отложится процесс вызревания необходимых ин ститутов. И появятся они не в России, а где-нибудь в Индии, и не в начале XXI века, а в его середине. В воронку ухудшающего отбора за тянется еще какое-то количество культурно-творческой энергии.

Сейчас, без серии проб, никто не скажет, возможно ли на практи ке широкое внедрение благодарственных постфактумных платежей за культурные продукты и что это даст. На вскидку кажется, что это уто пия. Однако многие несбыточные вещи на поверку оказываются впол не реалистичными. Взять, например, перспективу укоренения в об ществе такой нормы, как благодарственные денежные платежи, о чем немало говорится в книге. Давайте посмотрим на современные тенден ции благотворительности. Во многих странах сейчас широко распро странилась практика различных пожертвований: детям Африки или на разработку альтернативных источников энергии и т. д. В Канаде ши рится движение волонтеров, для английской молодежи стало нормой после окончания школы поработать в школе или госпитале где-нибудь в неблагополучном регионе. Это не требования альтернативной служ бы. И не существует закона, обязывающего людей так поступать, но на них будут косо смотреть, если они этого не сделают. То есть уже уста новились нормы, в соответствии с которыми человек, не совершающий определенного дара, воспринимается как отщепенец.

В книге приводятся данные о попытках внедрения добровольных платежей на практике – где-то они закончились удачно, где-то в силу определенных причин нет. Необходимо обобщение этого опыта, а так же дальнейшая целенаправленная работа с пошаговой коррекцией по лученных результатов. При соединении аналитической и практической деятельности вероятность успешного запуска нового института весь ма велика. Я повторюсь: мы не замечаем, как появляются новые инс титуты, между тем они рождаются из действия конкретных людей, из «сумасшедших» экспериментов, а потом становятся нормой в точном соответствии с известной формулировкой: что за чушь, в этом что-то есть, и, наконец, кто же этого не знает.

Еще один любопытный посыл – попытка работать с когнитивными и временными ресурсами человека наряду с традиционными ресурса ми, которыми оперирует экономика. Сегодня они плохо учитываются О КНИГЕ и, как следствие, не лучшим образом используются. На первый взгляд, эта идея несбыточна. Однако экономика давно оперирует множеством плохо считаемых ресурсов. Вообще все ресурсы, кроме денег, до сих пор непонятно как считаются. Вводится какое-нибудь условное топли во, условный уголь, условный хлеб – с этими понятиями германское ми нистерство экономики стало работать еще в 1930-х годах. А сейчас мы имеем дело с гораздо более тонкими и трудноуловимыми субстанция ми. Взять хотя бы трансакционные издержки. Разобрать, из чего они состоят – задача не из легких даже применительно к обычной фирме.

Что уж говорить про сферу культуры. Но в принципе, можно посчитать и потери времени от стояния в очередях к чиновникам топ-менеджеров предприятий, и от зряшного просмотра кинофильма. Разумеется, они разные у разных людей в зависимости от их уровня дохода и самооцен ки, вернее от того, как человек оценивает час своего времени. Эконо мика давным-давно ввела в оборот плохо считаемые ресурсы. И это нормально, поскольку эпоха абсолютной рациональности и отраслево го разделения наук прошла. Веками это работало, а теперь стало сбо ить, и нужно искать что-то новое.

Книга ставит перед читателем вопрос, ответ на который станет известен лишь по прошествии 10 или 20 лет: состоится ли экономи ка символического обмена как новая ветвь науки или нет? Сейчас есть уверенность в одном: за изложенной системой воззрений стоит интуи ция, выраженная на языке систематического знания. Но интуитивную догадку еще нужно развернуть и доказать. Хотя гораздо важнее, чтобы состоялись продукты экономики символического обмена – родились соответствующие институты и человеческие практики. А решить воп рос о предпосылках мы всегда успеем.

Известно несколько произведений, в которых с успехом объединены разные смысловые пласты. Например, абсолютно великолепный «Капи тал» Маркса. Он содержит в себе и новую идею, и новую фактуру, и но вую систему, и переосмысление предыдущих систем, и попытку констру ирования будущего. Какая судьба уготована таким работам? Случается, что жизнь расщепляет их в сознании людей: в представлении академи ческого сообщества остается одно, практиков – другое, обычных людей – третье. Нельзя исключить даже риска полного выхолащивания, такого, который заставил Маркса заявить: если это марксизм, то я не марксист.

Читатели вольны избирательно «выцеплять» из книги то, что для них приоритетно. Благо, материал позволяет двигаться в различных направлениях: можно сконцентрироваться на изменении миропонима О КНИГЕ ния людей, тогда нужно в разных формах пропагандировать введенную в оборот новую фактуру, которую люди не знают и которая способна изменить их видение ситуации. Но полагаю, что для тех, кому пригля нется эта линия, окажутся не столь обязательны научные выкладки.

Можно иначе расставить акценты и положить жизнь на шлифовку на учной системы и борьбу с оппонентами. Но тогда вряд ли получится заниматься социальным экспериментированием. И автору, и его чита телям предстоит определиться с выбором. Что до меня, то нет ничего заманчивей, чем путь деятеля. Вообще, творцы институтов встречают ся в истории куда как реже, чем просветители и чистые теоретики. Это редкая квалификация. Чтобы заниматься такими штуками, как Роберт Оуэн, нужен особый строй души и ума.

Александр Аузан, доктор экономических наук, профессор, заведующий кафедрой прикладной институциональной экономики экономического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, президент Института национального проекта «Общественный договор»

ОТ АВТОРА Несколько лет назад друзья посоветовали мне написать «толстую книгу», посвященную прагматическим аспектам культуры. Я не мыс лил тогда понятие «толстая» в категориях жертвоприношения, репу тационного взноса и теории игр, к чему склонен сейчас и к чему, наде юсь, появятся вкус и охота у читателя. Я интуитивно доверился этой рекомендации, хотя понимал, что работа потребует полной самоотда чи. К тому же я искренне опасался, что толстая книга обречена на без вестность: в наши дни этот формат не особенно популярен, посколь ку у людей нет времени штудировать фолианты. Объемным сегодня может быть разве что сериальное чтиво, рассчитанное на движение по строчкам со скоростью экспресса. Умствования о культуре – мож но ли вернее отпугнуть любителей транспортной литературы? Однако если поразмыслить, расточительный в производстве интеллектуаль ный продукт как нельзя лучше укладывается в представления о роско ши, экономике которой посвящена добрая треть книги.

Окончательное решение взяться за работу я принял после реко мендации известного искусствоведа Г. Ревзина, убедившего меня в бес перспективности разрозненных постатейных высказываний. К тому моменту я уже предпринял несколько не слишком удачных попыток выговориться по частям. Однако фрагменты никак не сброшюровыва лись, не связывались воедино в рамках малых форм. Как ни старался я вместить в одну статью две или три дюжины волновавших меня сооб ражений, никак не удавалось объяснить главное – каким образом пос тавить деньги на службу культуре.

После того как с позиционированием работы все стало более или менее ясно, мне помогали самые разные проницательные, талантливые, широко эрудированные люди, специалисты в области экономики, куль туры, медиа, среднего и крупного бизнеса. Целый ряд известных фи лософов, культурологов, экономистов и практиков институционализ ма обратили мое внимание на некоторые важные линии сопротивления материала и обозначили ряд ценных ориентиров. Среди моих интеллек туальных кредиторов были такие, кто, не придавая особого веса сво им советам и не назначая по ним высоких процентов, принесли работе неоценимую пользу. Особо я признателен В. Подороге, В. Автономову, Я. Кузьминову, В. Найшулю.

ОТ АВТОРА Непосредственное участие в процессе подготовки книги принима ли мои коллеги по фонду «Прагматика культуры»: сначала – В. Анаш вили, С. Трухачев, позже – Е. Львова, Г. Морев. Особенно много сделала для меня Е. Мень. В сборе аналитического материала и маркетинго вых исследованиях активное участие приняли П. Гиверц и И. Леонтье ва, без которых я чувствовал бы себя как без рук. В организационных вопросах мне много помогала А. Порчинкина.

Для меня чрезвычайно ценным было общение с рядом зарубеж ных исследователей: Д. Тросби, У. Баумолем и другими.

Были еще люди, своим небезразличием вводившие меня в состо яние продуктивного думанья. Среди них и признанные мыслители, такие как нобелевский лауреат по экономике В. Смит, живо отклик нувшийся на мои идеи, и те, кого принято относить просто к сооб ществу культуры. Последним, собственно говоря, и адресована кни га. За каких-нибудь 5 минут в случайно завязавшихся разговорах мне удавалось объяснить людям, в чем суть коллаборативной фильтрации, и сколь многого можно добиться, введя в нее деньги, – то, что полу чается растолковать далеко не всякому профи, находящемуся в пле ну традиционных представлений. Идея-то на самом деле проста, иног да кажется, что лишь переизбыток образования мешает признать (или признаться в том), что в ней что-то есть.

Я также благодарен всем тем, кто своими консультациями помог мне выстроить массив разноплановой информации, в первую оче редь – Д. Ицковичу и М. Маяцкому, долгое время обогащавшим мою мыслепитательную среду.

Особую роль сыграл для меня Б. Долгин – мой отец – человек из породы смелых инженеров, передавший мне счастливое свойство ув лекаться всерьез и надолго.

Неоценим вклад Е. Лебедевой, редактора книги, и я не знаю нико го, кто мог бы сделать эту работу лучше нее. Благодаря ее феноменаль ному профессионализму мой стиль улучшился и, надеюсь, стал до ступным большему кругу читателей.

Я горячо признателен А. Аузану, А. Доброхотову, А. Лебедеву за то, что, несмотря на занятость, они не пожалели времени на рецензирова ние и обсуждение книги.

Александр Долгин, 1 сентября 2006 года, Москва ВВЕДЕНИЕ Импульсом к написанию данной книги послужила ограниченная работоспособность денег в культуре. Как исправить эту аномалию?

Как поставить деньги на службу культуре?1 До сих пор эти вопросы не получили удовлетворительного ответа. Зато возобладало остро крити ческое умонастроение: деньги в культуре – это зло. О тлетворном вли янии рынка на культуру много писали приверженцы франкфуртской школы: Т. Адорно и его последователи2. Согласно их доктрине, подчи няя культуру логике чистогана, бизнес калечит ее: способствует пре успеянию дельцов от искусства и дискриминирует таланты. Деньги и впрямь яблоко раздора в культуре. Однако мыслима ли культура вне бизнеса? Ведь никакой реальной альтернативы рыночным механизмам пока не предложено. Любой здравомыслящий человек, взявший на себя труд понять, как ведутся дела, не станет спорить с тем, что современ ная культура нежизнеспособна без денег. Хотя многие будут настаи вать, что деньги в культуре все только портят, но, подходя непредвзято, они-то в ней все и налаживают, взять хотя бы массовые коммуникации.

Так что не стоит торопиться с оглашением приговора.

Почему большинство рынков нацелено на улучшение качества то варов, а рынки культуры3 ведут себя по-другому? Во всех иных облас тях качество и капитал определенным образом сшиты. В культуре это 1 Под словом «культура» понимается то, что имеет прямое отношение к производ ству и обращению художественных продуктов, в первую очередь сами эти про дукты, лица и институции, причастные к их созданию, потреблению, экспертизе.

В ряде случаев термин «культура» используется в самом широком смысле, хотя это специально не оговаривается.

2 См., напр.: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. Философские фрагменты / Пер. с нем. М. Кузнецова. М. – СПб.: Медиум, Ювента, 1997.

3 К рынкам культуры относится вся система обмена продуктами творческой де ятельности на платной (возмездной) основе, а именно:

– художественные произведения, распространяемые на физических носителях или в цифровом виде – кино, телепередачи, литература, музыкальные записи, компью терные игры и т. п.;

– произведения изобразительного искусства, скульптура, дизайн, архитектура и т. д.;

– вся исполнительская сфера (театр, опера, танцы, цирк, эстрада…);

– продукция индустрий моды, роскоши и вкуса.

Такая микротворческая продукция, как блоги (персональные дневниковые записи в интернете), тоже может быть причислена к рынкам культуры, поскольку их на писание становится источником дохода, получаемого в той или иной форме.

ВВЕДЕНИЕ не так. В обыденных, утилитарных вопросах потребитель четко знает свой интерес и за объективно лучшее мотивирован платить больше. Со ответственно, производитель заинтересован это лучшее предоставлять.

Однако у культуры как отрасли экономики есть специфическая особен ность – объективные критерии качества продукции здесь отсутствуют4, а цены на хорошие и плохие товары (в одной и той же товарной группе) могут отличаться совсем незначительно или вовсе быть одинаковыми.

В итоге у бизнеса нет стимула для повышения качества, он зарабатыва ет так, как ему удобнее.

Там, где интересы бизнеса и потребителя культуры пересекаются друг с другом, доминирует рыночная логика. Бизнес оказывается бо лее сильным и квалифицированным игроком, хотя бы потому, что его цель – зарабатывание денег – четко обозначена и измерима, а цели куль турного потребителя – расплывчаты. Все остальные: творцы, публика, эксперты, государство – вынуждены подстраиваться под лидера. Как бизнес обретает такую власть над культурой?

Причины разнообразны. В их числе – естественное желание автора совместить творчество с безбедным существованием и славой. Но за ред ким исключением художники не умеют преподносить себя и не обладают собственной системой промоушена. Поэтому рынок фактически закрыт для них. Именно это предопределяет появление рыночной инстанции в культуре – посредников, ориентирующихся в спросе и владеющих на выками дистрибьюции. Не будь таких агентов, культурный обмен огра ничивался бы ближайшим окружением автора. Потребителям тоже не обойтись без посредников. Ведь, сколько творец сам себя ни нахваливай, читателям/зрителям/слушателям требуется непредвзятая инстанция, способная отбирать произведения, которые заслуживают внимания.

В результате автор (режиссер, писатель, художник…) и коммерсант (продюсер, издатель, агент…) становятся партнерами и соинвесторами в едином процессе, итоги которого важны обоим. А раз так, им необхо димо договориться о разделе полномочий и вознаграждения. Институт, обустраивающий эту договоренность, получил название копирайта.

Первичное право на произведение принадлежит творцу. (Будь его воля, о сочинении могут никогда не узнать.) Он вправе самолично обнародо вать свои труды, но практичнее оказывается делегировать свое право коммерческому партнеру. Тот принимает на себя финансовые риски, а взамен получает определенные гарантии. Если прокатная судьба про 4 В известной мере это свойственно и науке, в особенности гуманитарной.

ВВЕДЕНИЕ изведения не сложится, инвестор потеряет свои вложения. В случае ус пеха ему отходит доля прибыли. Кроме того, коммерсант должен иметь гарантии того, что естественный правообладатель в случае успеха не вступит в альянс с другим дельцом на более выгодных для себя усло виях. Таким образом, творец, входя в рынок, переуступает экономичес кие права предпринимателю. Но, оказавшись на территории бизнеса, художнику (и культуре в целом) приходится плясать под его дудку. Весь последующий сценарий довольно жестко запрограммирован: автору необходимо блюсти финансовые интересы союзника и развивать ком мерческий успех. С того момента, как творец добровольно и осознанно или, наоборот, от безвыходности и по неведению, вручил бизнесмену хомут на самого себя, тот получает возможность предъявлять свои тре бования к его работе. Вот и получается, что произведения не просто циркулируют в соответствии с торговыми правилами, но изначально генерируются с оглядкой на последующее продвижение. Для творчест ва это в большинстве случаев губительно.

Такова упрощенная схема, объясняющая природу главенства бизне са над культурой. Нельзя сбрасывать со счетов еще одну важнейшую причину: грубый и прямолинейный язык денег пересиливает тонкие и витиеватые языки художественных практик. Все другие индикаторы, оценки, сигналы, критические тексты, способные влиять на культуру, оказываются субъективными и менее важными. Группам с разными ин тересами крайне трудно прийти к соглашению друг с другом. А язык денег хотя и не релевантен, но универсален, и благодаря этому качеству посредством него можно договориться. Таким образом, деньги вредят культуре не потому, что они сами по себе плохи, а потому, что делают чересчур сильным того, кто использует их, преследуя первым делом вне культурные цели. В итоге культурное производство оказывается подчи ненным чуждой ему логике. По большому счету, эта книга о том, как исправить существующее положение, как восстановить в правах худо жественную культуру, не порывая – что было бы утопией – с деньгами.

Но что за дело обычному потребителю культурного продукта до всех этих премудростей? Кажется, его забота – аккуратно платить и получать удовольствие. Проблема в том, что деньги часто уплачены, а удовлетворением и не пахнет. В последнее время модно сравнивать культуру с супермаркетом5, в котором представлены товары на любой 5 См., к примеру: Сибрук Дж. Nowbrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры.

М.: Ad Marginem, 2005.

ВВЕДЕНИЕ вкус и достаток. Можно привести другое сравнение – с шоу-румом, где выставлены образцы продукции. Только в отличие от полноценного шоу-рума, где можно осмотреть и пощупать изделия, в культуре пробы невозможны или затруднены. Ведь «щупать» – это зачастую почти то же самое, что потреблять, однако непонятно, как соединить одно с дру гим и при этом выручить деньги. Поэтому до момента оплаты, как пра вило, предъявляется не товар с понятными характеристиками, а набор цветастых ярлычков, скрывающих какое угодно качество. При такой организации торговли продавцу ничто не мешает ввести покупателя в заблуждение. Но в принципе, потребительский дискомфорт не обяза тельно плод чьих-либо происков6. Ситуация объективно может быть предопределена самим устройством рынков (об этом подробно и пой дет речь в книге). Потребительских разочарований от этого не стано вится меньше. При том, что желанные произведения где-то «в природе»

существуют, они не часто попадают на глаза своей целевой аудитории.

Людям приходится потреблять то, что дают всем, т. е. массовую куль турную продукцию. Неудовлетворенными оказываются вкусы самых разных слоев общества, и отсюда – стойкое ощущение неладов в куль туре. Проблема в том, как сделать выгодным производство высокока чественной продукции для узких групп интересов и как их оповестить о ее местонахождении. Первое связано со вторым. По моему убежде нию, проблема потребительской навигации – центральная в современ ной культуре. Вокруг нее и построена данная работа.

С самого начала хотелось бы объяснить название книги. Как извест но, «Экономики символического обмена»7 в реестре наук не числится.

Речь идет о новом ответвлении экономической мысли. У предлагаемой дисциплины есть однокоренная ветвь – это институциональная эко 6 Обычно, предъявляя претензии рынку, пытаются отыскать конкретных виновни ков. Так, в книге с красноречивым названием «Кто убил классическую музыку?»

(Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? М.: Классика-ХХI, 2004) как само собой разумеющееся принимается, будто кто-то своекорыстный подвел сию за мечательную отрасль к краю пропасти и вот-вот окончательно сгубит. Осталось определить, кто. Автор, охваченный обвинительным пафосом, легко добирается до истины. На скамье подсудимых поочередно оказываются алчные продюсеры, корыстные звезды, музыкальные функционеры, ленивая публика. Все преступно эгоистичны и нимало не пекутся о всеобщем процветании. Вопросом, где взять хороших агентов или как перековать существующих, автор себя не затрудняет.

7 Под символическим обменом понимается коммуникация, которая ведется пос редством творческих произведений/высказываний и сопровождается тратой личностных и денежных ресурсов. Культура в целом понимается как символи ческий язык и анализируется преимущественно в рыночной логике.

ВВЕДЕНИЕ номика культуры, сравнительно молодая отрасль знания8, имеющая близкое предметное поле с тем, о чем пойдет речь в данной работе. Но у экономики культуры, при всех достижениях (им в книге уделяется немало места), есть свои ограничения. Можно сказать, что экономи ка – это наука о редкости. Но с развитием электронных технологий все большая часть культурной продукции утрачивает свойство ред кости (оставаясь по замыслу уникальной). Будучи единожды создан ным, произведение может быть тиражировано в бесконечном количест ве копий с ничтожными издержками. Обычно экономические агенты конкурируют между собой за право владеть продуктом, для чего тра тят ресурсы. Экономика как раз и занимается рациональным распреде лением ресурсов в соответствии с выбранными целями. Для этого ре сурсы, подлежащие распределению, должны четко и ясно определяться в качестве ресурсов, желательно быть счетными, и, само собой разу меется, должна ощущаться их нехватка. Однако в символическом поле ситуация иная: значительная часть задействованного здесь не считает ся сегодня экономическими ресурсами. Речь идет об информационных (когнитивных), эмоциональных и до некоторой степени временны ак х тивах как потребителей, так и творцов. Именно они и становятся ред костью, но при этом частично или полностью выпадают из поля зрения экономической науки из-за своей неизмеримости. (В частности, невоз можен или не налажен количественный учет творческих затрат, талан та, ресурсов психики.) Общественное отношение к этим активам как к ресурсам только-только начинает формироваться. Пока же люди не слишком ценят даже такую счетную субстанцию, как свое свободное время. Когда же не учитываемые до сих пор виды личностных ресур сов будут введены в оборот, ситуация радикально изменится. Способ, которым это может быть сделано, описывается в заключительной час ти книги. Благодаря ему экономическая наука может подойти к иному пониманию культуры, а в самой культуре могут произойти значитель ные перемены.

Хотя в символическом обмене участвуют деньги, однако он к ним не сводится. Деньги могут отражать ценность материального носителя эстетики, но саму эстетическую ценность культурного продукта они 8 Рождение экономики культуры принято связывать с трудами Уильяма Баумоля, посвященными исполнительским искусствам. В частности, с книгой Баумоля и Боуэна «Исполнительское искусство – Экономическая дилемма» (Baumol W. J., Bowen W. G. Performing Arts – the Economic Dilemma. Twentieth Century Fund, New York, 1966).

ВВЕДЕНИЕ измеряют далеко не всегда9. (Отсюда парадокс однородных цен на му зыкальные диски, книги, фильмы, подробнейшим образом разбирае мый в первой части.) Современная экономика не может ответить на вопрос, что такое качество в культуре (она, собственно, им и не интересуется). Экспер тному сообществу культуры хотелось бы прийти здесь к чему-то оп ределенному, но не удается. В итоге приходится судить о качестве по тому, на что люди тратят деньги. Однако в большинстве своем люди и подавно не представляют себе, что такое качество в культуре, и тра тят деньги нерационально. Более того, поскольку деньги не учитывают символические траты (например, психологические и эмоциональные вложения), они и не способны дать адекватную картину. В результате, работая на поле культуры, экономическая мысль зачастую оказывает ся беспомощной и лишенной каких бы то ни было практических при ложений. В самом деле, если ресурсы культуры не сочтены, а цели ту манны, то как возможен экономический подход, ориентированный на оптимизацию практической деятельности?

Проблема работоспособности денег в культуре – каркас, пронизы вающий всю книгу. С самого начала определим свою позицию на этот счет: по сравнению с утилитарной сферой корреляция между ценами и символическими ценностями (качеством культурных товаров и услуг) туманна и проблематична. Признание этого факта – ключевая посылка экономики символического обмена. Исследование зазора между цен ностью и ее денежным выражением и выявление способов его ликви дации – главные задачи этой дисциплины.

Экономические расчеты привязаны к деньгам. Следовательно, те грани культуры, которые не находят отражения в деньгах, для эконо мики как бы не существуют. Поэтому главным адресатом большинства экономических изысканий в области культуры является бизнес, для ко торого важен именно финансовый аспект. В данном исследовании, на против, главным адресатом является конечный потребитель культуры.

Все проблемные ситуации рассматриваются с его позиции – с точки зре ния личностной эффективности и качества потребительского выбора.

Вот один показательный пример, иллюстрирующий разницу эко номико-культурного и экономико-символического подходов, – кассо вые сборы кинотеатров. С точки зрения ортодоксального экономиста, 9 Экономика – это наука о редкости. А какая же это редкость – электронный файл?!

ВВЕДЕНИЕ фильм тем лучше, чем больше людей заплатили за его просмотр. Но далеко не всякий зритель согласится с тем, что выручка от продажи би летов отражает качество картины, причем не какую-то абстрактную художественную ценность, а ее потребительское качество, т. е. то, на сколько ему понравилось кино. Заплатив одни и те же деньги, можно получить колоссальное наслаждение, а можно умереть от скуки. Стало быть, итоговая полезность разная. Символическая экономика заметит и учтет это различие, а культурная экономика только пожмет плеча ми. В этом принципиальное отличие названных научных направлений.

Экономика занята анализом процессов в их измеримой части, другой же, невидимой для нее частью она вынужденно пренебрегает, успока ивая себя соображениями о несущественности последней. Но для пот ребителя то, что остается за гранью рыночного измерения, наиболее важно. Если за плохой и хороший фильм уплачены одни и те же деньги, то во втором случае имеет место то, что в экономике называется пот ребительским излишком10. Знай зритель заранее, насколько ему пон равится фильм, он принял бы более высокую цену. Но система цен в культуре, как правило, не рассчитана на то, чтобы выявлять потреби тельский излишек и обращать его в пользу производителя товара высо кого качества. Естественным следствием такого положения вещей яв ляется недообеспечение качества. Производитель, возможно, и мог бы создать более качественный продукт, но не делает этого, поскольку за качество не платят, и к тому же возникает риск отклониться от массо вого вкуса. Выпустив же некачественное изделие и выдав его за качест венное, он мало чем рискует. Проигрывают от этого в первую очередь потребители: им лучше было бы доплатить за качество и получить его, чем не платить и не получать.

Обычно, если не находится рыночного решения проблемы недо производства блага (или производства ненадлежащего качества), к делу подключаются внерыночные силы, например государство. Оно либо берет на себя траты и заботы, не выгодные никому в отдельности (субсидирует программы), либо вводит новые правила и законы, по буждающие бизнес к общественно полезным действиям. Но для этого государство должно знать, что может дать желаемый эффект, а что нет, и быть способным реализовать свое намерение на практике. В сфере 10 Потребительский излишек – разница между тем, сколько потребитель был готов заплатить, и тем, сколько он фактически платит в соответствии с запрошенной ценой (т. е. был согласен платить больше, но не потребовалось).

ВВЕДЕНИЕ культуры оно, увы, это не очень твердо знает и не вполне умеет. Поэ тому возможности влияния на культуру путем дотирования высокока чественных производителей эфемерны. Государство не умеет выбирать лучших реципиентов средств, да и само денежное стимулирование да леко не всегда способно повысить креативность11. Вовсе не очевидно, что таким путем можно нивелировать огрехи рынка. Было бы лучше, если бы рынок сам регулировал ситуацию. Иными словами, его следует сделать чутким к культурно-потребительскому качеству.

Рассмотрим еще один пример. Представим себе, что в некоем сооб ществе принято обмениваться текстами на бартерной основе, причем зачет производится исключительно по числу знаков, вне зависимости от содержания. При таких условиях у производителей насыщенных и ка чественных текстов неизбежно появился бы стимул к их искусственно му удлинению и производству большого числа однотипных продуктов.

Это была бы естественная реакция на несовершенство правил обмена, ущемляющих их интересы. Другая часть социума, производящая менее содержательные тексты, в ответном порядке тоже нарастила бы их чис ло12. В результате такой гонки пострадали бы все участники, кроме тех, кто ничего не читает. Однако, если в силу каких-то причин реципиен ты не чувствительны к избыточной читке (например, у них есть совер шенный контент-анализатор, отжимающий воду), либо они не имеют возможности отстоять свои интересы, либо голоса тех, кто читает по диагонали, перевешивают, – в этих случаях система может сколь угод но долго пребывать в подпорченном состоянии13. Ортодоксальным эко номистам это позволит характеризовать ситуацию как нормальную, а количество знаков упорно считать приемлемым индикатором ценности текста. Аргументом будет то, что участники пишут и читают тексты, а значит, хотят этого, и ситуация в целом их устраивает. «Будь это не так, они не менялись бы текстами, а занялись бы чем-нибудь другим», – ска жет экономист. Но в том-то и вся штука, что не так много альтернатив ных занятий, и люди часто мирятся с непреодолимым, по их мнению, злом. В описанном примере качество контента – это так называемый 11 См., например: Frey B. State Support and Creativity in the Art: Some New Considerations // Journal of Cultural Economics, Vol. 23(1–2), 1999. P. 71–85.

12 Нечто подобное имеет место в академической среде, что создает ряд проблем.

13 Участники обмена могли бы, наверное, выделить из своих рядов экспертов для оценки содержания текстов, но тогда пришлось бы снабдить их детальными ин струкциями о том, на что следует обращать внимание. Эти установки требовали бы постоянной корректировки;

кроме того, эксперты столкнулись бы с пробле мой увеличения объема работы.

ВВЕДЕНИЕ внешний эффект, т. е. эффект, который не учитывается в системе обме на (или в контракте), несмотря на его важность. Из-за того что деньги отражают в культуре далеко не все, многое автоматически попадает в разряд внешних эффектов. Например, качество культурного продукта, проблема обеспечения которого – центральный вопрос данной книги.

В арсенале институциональной экономики имеются инструменты для работы с внешними эффектами (в том числе с разного рода неуч тенными информационными издержками). По крайней мере, эта наука признает их существование, может указать на них в конкретной ситуа ции и в ряде случаев даже измерить, хотя последнее чаще невозможно.

Это делает данную дисциплину важнейшим донором для «Экономики символического обмена». Именно из институциональной экономики, наряду с теорией игр, психологией, антропологией и теорией искусст ва, заимствована львиная доля терминологического аппарата книги14.

Конструктивное всестороннеe обсуждение проблематики культуры представляется невозможным без перевода на язык институциональной экономики. Но дело не только в понятийном аппарате. Эта ветвь эконо мики изучает правила, по которым функционируют рынки и которым подчинены рыночные агенты, – и именно эти правила необходимо ис следовать в первую очередь, чтобы понять, что происходит с культурой в условиях коммерции. Кроме этого, институциональная экономика в отличие от неоклассического экономического подхода учитывает, как различные субъекты рынка оперируют информацией (для этого вво дится понятие трансакционных издержек). Культура же, в особенности цифровая, с экономической точки зрения есть не что иное, как инфор мация плюс то, как она отображается в психике. Таким образом, приме нительно к культуре институционально-экономический подход выгля дит наиболее продуктивным. Однако институциональная экономика не может выйти за рамки ограничений, диктуемых денежной системой.

Эту задачу и берет на себя экономика символического обмена.

Книга построена следующим образом:

Первая часть посвящена анализу ситуации в индустрии звукозапи си. Так получилось, что эта сфера, вобравшая в себя передовые достиже ния цифровых технологий, стала средоточием чуть ли не всей пробле 14 Также используется научный аппарат таких дисциплин, как экономическая те ория информации, теория организации промышленности (на базе теории игр), бихевиоральная экономика, экономическая психология (последние две скорее имплицитно, чем в явном виде).

ВВЕДЕНИЕ матики культуры. Музыка, представленная в виде бесплотного файла, идеально репрезентирует культуру в эпоху технической воспроизводи мости произведения искусства (В. Беньямин). Для аналитика это не обыкновенная удача, когда в его распоряжении оказывается компакт ный, четко ограниченный объект, содержащий в себе основные черты более широкой области исследования – в данном случае всей дигиталь ной культуры.

Звукозапись идеально подошла на роль пробного шара не только потому, что она представляет собой чрезвычайно репрезентативную модель для всех тиражных секторов культуры. Имелась еще одна су щественнейшая причина. После изобретения в 1999 году интернет сервиса Napster, позволившего свободно обмениваться музыкальны ми файлами с помощью интернета, индустрия звукозаписи оказалась на грани краха. Сетевые коммуникации, избавленные от посредников, открыли всему миру неэффективность копирайта, а также тесно свя занного с ним крупного промышленного производства в культуре. Это привело к реальному противостоянию всех субъектов рынка – музы кальных корпораций, пиратов, файлообменных фирм, потребителей...

Благодаря казалось бы локальной войне вся общекультурная пробле матика вынырнула на поверхность. От того, кто одержит верх на этом участке, зависит климат на всей территории культуры, включая кино, телевидение и книгоиздательство. Вопросы потребительского выбора, копирайта, ценообразования на цифровые продукты и многое, мно гое другое, что ранее обсуждалось либо на внутренней кухне бизнеса, либо в тиши кабинетов узкого круга теоретиков, стало публичным и гласным. Для аналитика открылось колоссальное количество обычно недоступных фактов, подводных течений и логик различных игроков.

То, что при ином раскладе представляло бы собой множество разроз ненных фрагментов, обрело целостность – это позволило связать во едино различные точки зрения, гипотезы и наработки и предложить единый проблемный подход к ситуации. Перипетии борьбы в музы кальной сфере, ее правовые, нравственные, экономические и институ циональные аспекты составляют первую часть книги. В ней же пред лагается выход из сложившейся в данной области трудноразрешимой (а возможно и тупиковой) ситуации. Он связан с конструированием и строительством института потребительской экспертизы15.

15 В его основу положены новый способ оплаты за культурные продукты и колла боративная фильтрация. Подробнее см. первую часть, раздел 1.3.4.

ВВЕДЕНИЕ Во второй части проблемы, выявленные на примере индустрии звукозаписи (равно как и предложенное решение), рассматривают ся в масштабах всей дигитальной культуры. К дигитальной (цифро вой) культуре отнесены те сегменты, которые возможно кодировать в цифровой форме и транслировать в удаленные точки (и которая вы держивает подобные манипуляции без особого ущерба для качества).

Речь идет о кино, теле- и видеопродукции, фото, компьютерных играх, музыке, литературе… (С экономической точки зрения степень диги тальности определяется тем, какая доля издержек в составе стоимости произведения приходится на материальный носитель эстетики, а ка кая – на оцифровываемую часть.) Чем проще (дешевле) воспроизвести вещественную оболочку, тем «дигитальней» данная отрасль культуры.

Трудно не заметить, что культура в целом неуклонно дигитали зируется. Например, рынки моды, вроде бы имеющие мало общего с чисто цифровыми сегментами, подвержены тем же напастям. И ху дожественная литература – кстати, типично дигитальный сектор, вне зависимости от того, имеются в виду «бумажные» или интернет-изда ния – находится во власти тех же тенденций, что и звукозапись.

Следуя обозначенной экономической логике, в поле культуры были выделены репрезентативные модельные ситуации, своего рода репер ные точки, и на их примере прослежено действие универсальных ры ночных механизмов. После этого стало возможным перейти к более сложным случаям, и экстраполировать выявленные закономерности на другие области, продукция которых располагается между полюсами осязаемого и бесплотного, тиражируемого и штучного. На роль край них точек, ограничивающих область исследования, были выбраны, с одной стороны, рынки файлов с художественным контентом (кино, музыка), с другой – рынки роскоши, в частности, «высоких» часов и галстуков. На материале этих детально разбираемых сегментов вы страивается система экономических координат культуры. В дальней шем с ее помощью можно будет проанализировать творческие практи ки, которым не нашлось места в данной книге.

По сути, вторая часть исследования посвящена тенденции ухуд шающего отбора в культуре и путям ее преодоления. Анализируют ся причины этого процесса и его характерные проявления, начиная с главного – парадоксального ценообразования. Хотя применительно к культуре ухудшающий отбор чрезвычайно трудно диагностировать (чему есть особые причины), нынешнее состояние культуры очень точ но укладывается в схему этого явления. Применительно к обычным ВВЕДЕНИЕ рынкам ухудшающий отбор исследован в рамках институциональной экономики. Иногда рынки впадают в состояние так называемых прова лов и деградируют. Это происходит из-за того, что одни участники сде лок (как правило, продавцы) обладают устойчивым информационным преимуществом (проще говоря, лучше осведомлены о нюансах сделки) и распоряжаются своим знанием в ущерб контрагентам. Закономер ное следствие – снижение ответственности производителя и падение доли качественной продукции. Потребителей это обрекает на высокие издержки выбора и/или низкое качество потребления. Обычно рынки находят противоядие от ухудшающего отбора в виде специальных ин ститутов – гарантий, страхования, независимой экспертизы и т. д. Од нако, как показывает практика, ни одно из традиционно применяемых средств в культуре должным образом не действует.

Единственное, что более-менее работоспособно – это механизмы, основанные на репутации. Их экономическому анализу посвящена третья часть книги, в которой рассматривается экономическая логика творческих репутаций, феномен звезд, теория рекламы и ряд других актуальных вопросов, непосредственно связанных с явлением ухудша ющего отбора. Анализируются самые разные области культуры, вклю чая моду и предметы роскоши, исполнительские искусства и спорт.

При этом показывается, как воронка ухудшающего отбора, образовав шаяся в массовых и тиражных сегментах (наиболее уязвимых для этой напасти), засасывает все прочие сектора, включая осязаемые – пред метное и исполнительское искусство. По мере того, как благодаря тех ническим инновациям исчезают экономические ограничения тиража, рынки эстетики теряют врожденный иммунитет против ухудшающего отбора. Камерная музыка, театр, спорт, индустрии вкуса и т. д. при пер вой же возможности и без малейшего стеснения заимствуют приемы гипермассовых (а потому зажиточных) видов культурного бизнеса.

Стремясь интенсифицировать свою деятельность, творцы бесконечно эксплуатируют однажды найденную тему;

так актеры, чтобы не заучи вать монологи – этот бич профессии – широко пользуются ушными гарнитурами;

композиторы переключаются на музыку для ринг-тонов (мелодии для мобильных телефонов) и т. п.16 Искусства, в которых не 16 Телевидение торит дорогу мобильным устройствам. По мнению специалистов, программа «мобильного ТВ» должна состоять из «нарезки» сюжетов не длин нее 90 секунд. На выставке теле- и радиовещания (International Broadcasting Convention, IBC) в Амстердаме Samsung и LG представили мобильные телефоны нового поколения, позволяющие просматривать многоканальное ТВ «на ходу».

ВВЕДЕНИЕ обнаруживается путей для принципиальной интенсификации труда, маргинализируются и сходят со сцены. Разумеется, речь идет о тенден ции, на фоне которой возможны редкие и оттого особенно заметные исключения.

Заключительная, четвертая часть посвящена сакраментально му вопросу «Что хорошо, а что плохо в культуре», выводящему тему в плоскость социальной и культурной политики. Отдельная глава этой части посвящена анализу копирайта – ключевого на сегодня и край не неоднозначного по своей роли института, служащего то ли инстру ментом связи между искусством и коммерцией, то ли плацдармом для бизнес-колонизации культуры.

Помимо этого книга имеет приложения. Это полноформатный от чет о состоянии дел в индустрии звукозаписи. Он служит доказатель ной базой для аналитических глав и позволяет читателю в случае не обходимости самостоятельно познакомиться с исходными данными.

Кроме того, это образец документов, характеризующих реальное поло жение дел в отрасли, которых порой так недостает экономистам, зани мающимся музыкой и всеми без исключения сегментами культуры.

Чтобы облегчить восприятие книги, несколько слов стоит ска зать о ее композиции. Издание имеет не пирамидальную (со строгой аксиоматикой и пошаговой сменой тем), а спиралевидную структуру:

локальная проблема, затрагиваемая вначале, затем рассматривается на более широком материале. Понятийный аппарат в первых главах максимально упрощается и наращивается постепенно. В ряде случаев, особенно на старте, термины не сопровождаются точными определе ниями – в расчете на контекстуальное восприятие и дальнейшее уточ нение. Такого рода допуски сделаны специально, чтобы не перегружать текст бесконечными оговорками. Казалось оправданным поступиться академическими стандартами в пользу прагматических приоритетов данной работы.

Данная книга – исследование культуры в цифровую эпоху. Главная ее цель – опубликование программы практических действий по инс титуциональному преобразованию культуры. Как всякий социальный проект, это намерение не осуществимо без некоторого числа едино мышленников-первопроходцев, способных консолидироваться вокруг конкретной аналитической платформы для решения обозначенной жи вотрепещущей проблемы. Именно поэтому книга адресована широко му кругу читателей – тем, кто непосредственно вовлечен в культурное и гуманитарное производство: творцам, исполнителям, администрато ВВЕДЕНИЕ рам, ученым… а также тем, кто просто является потребителем культуры и интересуется ее устройством. Особо ценная для меня категория чи тателей – студенты, будущие менеджеры культуры в области кино, те левидения, печатных СМИ, книгоиздания, интернет-проектов, в испол нительской сфере и т. п. Экономистам после прочтения книги культура, возможно, откроется как новое поле приложения усилий. Хотя некано ничность исследования может вызвать у них негативную реакцию.

Открывшиеся в цифровую эпоху потрясающие возможности элек тронной коммуникации и межличностной кооперации способны изме нить к лучшему все поле культуры – и дигитальные, и традиционные сегменты. Но для этого новый инструментарий должен быть осмыслен и направлен в верное русло. Если культурное сообщество оставит без внимания эти возможности, их возьмет себе на службу бизнес – что в данный момент стремительно и происходит. Тогда наиболее ценное применение электронных новаций будет блокировано надолго, если не навсегда. Для культуры это окажется не лучшим сценарием.

ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА Глава 1.1. Народно-освободительное движение в музыке 1.1.1. Плюсы и минусы свободной музыки В 1999 году, когда Шон Фэннинг создал Napster1, в музыкальной сфере повеяло революцией. Обмен музыкальными файлами с помо щью интернета чрезвычайно упростился2, для покупателей откры лась возможность как минимум пятикратно сэкономить на покуп ках дисков в магазине. К этому моменту уже был создан плеер Rio, воспринимающий сжатую музыку и позволяющий вообще обходить ся без дисков. Молодежь, разумеется, не преминула этим воспользо ваться. Цена звукозаписей может на три четверти состоять из затрат на распространение дисков3. Поэтому, когда благодаря интернету, Napster и изобретению популярного ныне МР3 формата эта часть расходов стала необязательной, следовало ожидать, что дорогие дис ки утратят конкурентоспособность и упадут в продажах, либо их цена снизится.

1 18-летний Шон Фэннинг создал программу Napster в ответ на жалобы друзей, се тующих на сложность поиска и скачивания музыки в сети. С июля 1999 г. Napster начал предоставлять пользователям возможность обмениваться музыкальными файлами в формате MP3 практически напрямую: вместо того чтобы накапли вать музыкальные файлы на одном сервере, Napster обеспечивал обмен музыкой по схеме user-to-user (от пользователя к пользователю). А центральный сервер обеспечивал лишь поиск нужных композиций на компьютерах пользователей, подключенных к сети. (Подробнее см. приложение 1, раздел 9.2.) В июле 1999 г., согласно замерам компании Media Metrix, в США цифровую музыку слушали 4 млн человек;

менее чем за год до этого их было только несколько сот тысяч.

Часть записей, циркулирующих в сети Napster, была защищена законом об авто рских правах, однако распространялась бесплатно. Napster спокойно просущес твовал пять месяцев, вплоть до 7 декабря, когда RIAA подала на компанию в суд за «прямое и косвенное нарушение копирайта».

2 Обмениваться музыкальными файлами в интернете можно было и раньше. Пи ринговые сети заметно облегчили этот процесс.

3 См. приложение 1, глава 6.

ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА Казалось, ведущим музыкальным корпорациям, называемым лейбл мейджорами4, которые к этому моменту почти безраздельно захватили музыкальное пространство, не избежать ценового демпинга. Налажен ный ими бизнес, включающий дорогостоящие технологии промоуше на и торговли, болезненно реагирует на сужение рынка и появление альтернативных способов дистрибьюции. Легальные производители и раньше терпели ущерб из-за подпольно записанных дисков, продавае мых в три-пять раз дешевле, чем фирменные. Но бизнес на контрафакт ных носителях при всей его масштабности5 хотя бы удавалось локализо вать в пределах неблагополучных территорий и сдерживать обычными полицейскими методами. Куда большую угрозу несло свободное рас пространение музыки через интернет силами самих потребителей.

Хотя интернет доступен отнюдь не всем меломанам, но для приоб ретения цифровой музыки вовсе не обязательно самому скачивать ее из сети. Достаточно, чтобы кто-то один перенес музыку на физический CD, затратив на это менее доллара, и она тут же станет достоянием многих.

По всем прогнозам, перетекание музыки в сети должно было привести к благотворному для кошелька потребителей снижению цен. В таком ис ходе никто не сомневался, вопрос был лишь в судьбе мейджоров. Либо они изыскивали пути к радикальным преобразованиям, либо их крах становился неизбежен. Тогда никто из специалистов и помыслить не мог, что главные игроки не только не утратят своего доминирующего поло жения, но и удержат цену музыки почти на прежнем уровне. Как стоили легальные CD $13-20 в рознице, так и стоят6. В пересчете на отдельный трек это немногим более доллара, что близко к цене той же музыкальной композиции, легально распространяемой в интернете. Ситуация меня лась плавно и контролировалась самими музыкальными гегемонами.

Как удался лейблам-мейджорам этот чудесный фокус? Все козыри, казалось, были на руках у их противников, предложивших чрезвычай но удобный сервис по обмену музыкальными файлами. На их стороне и повсеместное распространение скоростного интернета, и рост актив 4 Тогда существовало пять лейблов-мейджоров: Warner Music, EMI Group, Universal Music Group (UMG), Bertelsmann Music Group (BMG) и Sony. 19 июля 2004 г. Евро пейская комиссия дала добро на объединение двух компаний – Sony Music и BMG, входящей в группу Bertelsmann AG. Неделю спустя это слияние санкционировала и Федеральная комиссия США по соблюдению антимонопольного законодатель ства. Таким образом, сейчас существует 4 лейбла-мейджора: Warner Music, EMI Group, Universal Music Group (UMG) и Sony BMG.

5 О масштабах пиратства см. приложение 1, раздел 8.1.

6 Начиная с 2004 г. цена стала чуть падать. См. приложение 1, параграфы 5.2.1. и 5.2.2.

ГЛАВА 1.1. НАРОДНО-ОСВОБОДИТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ В МУЗЫКЕ ности пользователей, и новые технологии оцифровывания и сжатия му зыки, и удобство поиска в сети, – все это вместе взятое в десять и бо лее раз ускоряет нахождение и скачивание музыки и делает это занятие удобнее покупки дисков в магазине. Нельзя сбрасывать со счета и сим патии публики, твердо убежденной, что в 15-долларовой цене легально го CD мейджорами заложена сверхприбыль. Ведь если пиратские диски продаются, допустим, по 3 доллара, из которых десятая часть – это цена болванки, кажется очевидным, что легальные носители не могут сто ить более 8-10 долларов, и все, что сверху, за гранью «справедливости»7.

Меломанов разочаровывает и начинка альбомов, в которых расчетли во отмерено по «полтора хита», а остальное – балластный наполнитель, служащий лишь для оправдания цены.

Все это не могло не пробудить протестных настроений, направлен ных против засилия лейбл-мейджоров. Сетевое коммьюнити принялось самозабвенно и свободно обмениваться музыкой, нимало не считаясь с правами ее создателей и владельцев8. Такое поведение вполне вписыва лось в идеологию интернет-сообщества, в соответствии с которой авто рские права – это рудименты прошлого. Сеть – это вотчина свободных, нерегулируемых извне коммуникаций, отвоеванная у мира чистогана, и большинству участников кажется принципиально важным оградить ее от губительных частнособственнических правил. По их мнению, офф лайн-миру надлежит смириться с этим и приспособиться.

Ценой открытости индустрии звука технологиям интернет-дистри бьюции могло стать исчезновение этой отрасли. Зачем, спрашивается, рекордс-лейблам производить и популяризировать то, за что потреби тели им не заплатят? Столкнувшись с утечкой продукции сквозь брешь, пробитую Napster, управляющим музиндустрией пришлось в срочном порядке что-то придумывать. Сделать это было не просто, поскольку музыкальный контент довольно трудно защитить от несанкциониро ванного копирования (формат MP3 на это не рассчитан), а легальных каналов распространения, способных составить конкуренцию Napster, вроде подконтрольных мейджорам платных онлайновых сервисов, сра зу не нашлось. Та же проблема нешуточно грозит и видеобизнесу, и практически любым цифровым продуктам9. «Пиратский приговор» по 7 Это не так, но потребители могут так считать.

8 В ходе опроса, проведенного компанией Pew с марта по май 2003 г., 79% пользова телей в США, скачивавших музыку, ответили, что они не платят за нее, а около двух третей вообще не задумываются, защищены ли эти файлы копирайтом или нет.

9 В киноиндустрии она возникла в 1970-х с появлением видеомагнитофонов.

ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА отношению к видеокассетам и DVD отсрочен лишь из-за недостаточно го распространения широкополосного интернета. Фильмы длиннее пе сен, их пока не так удобно скачивать, но эта естественная преграда уже ослабла и вот-вот падет. По данным MPAA10, в 2004 г. киноиндустрия потеряла из-за пиратов $3,5 миллиарда. Если формула мирного сосу ществования дистрибутивных каналов не будет найдена, промоутиро вать музыку станет экономически невыгодно. Случись это, и привер женцы свободного обмена обнаружат, что им все трудней выбрать, что слушать. Сегодня функцию отбора берут на себя музыкальные издате ли и промоутеры. Плохо или хорошо они с ней справляются, вздувают цены или нет – эти вопросы проще решать тогда, когда им найдется за мена. Пока же ее нет, изводить лейблы – означает рубить сук, на кото ром сидишь.

Конечно, беспрепятственный обмен композициями, которые уже поступили в свободный оборот, не может не радовать. Но с новыми произведениями у потребителей могут возникнуть проблемы. Пока этого не произошло, мало кто из пользователей задумывается о меха низме продюсирования и проблемах тех, кто подвизается в этой сфе ре. Но все же рано или поздно придется войти в их положение, потому что яркие творения и таланты не выживают в рынке сами по себе. Кто то должен отсеивать бездарности, организовывать качественную зву козапись, представлять публике новые песни и т. д., и продюсеры как умеют выполняют эту работу. Если она станет им невыгодна, интер нет захлестнет волна беспомощных дилетантских сочинений. Пробле ма в том, что после того как хит публично предъявлен, производитель и дистрибьютор, в принципе, больше не нужны. Они попадают в поло жение производителя общественного блага, чьи усилия не вознаграж даются. Экономистам хорошо известно, чем это чревато – недопроиз водством благ.

1.1.2. Копирайт на страже интересов. Чьих?

В момент возникновения Napster с его бесплатной электронной дистрибьюцией индустрия звукозаписи в ее привычном виде, казалось, должна была прекратить свое существование. Тем не менее мейджоры удержались в седле, зацепившись за одну-единственную возможность – 10 МРАА – Motion Picture Association of America (Ассоциация киноиндустрии Америки).

ГЛАВА 1.1. НАРОДНО-ОСВОБОДИТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ В МУЗЫКЕ закон об авторском праве, наделяющий эксклюзивными правами собст венности на музыку. Этот закон, в некотором противоречии с его на званием, защищает не столько творцов, сколько предпринимателей, купивших у них имущественные права11. (Еще пользуются термином «копирайт», что не совсем то же самое, что авторское право, и букваль но означает «право копирования»12).

Институт копирайта оформился еще в начале XVIII века для защи ты книгоиздателей от сталкивания лбами друг с другом. Без него трудно было запускать издательский проект, не будучи застрахованным от того, что на рынке не объявятся конкуренты с тем же произведением. Сложно было противостоять и литературным пиратам, которые уже тогда вку шали все прелести неразрешенного заимствования13. Сегодня, обладая правами на львиную долю ранее изданной музыки, коммерсанты связа ли авторов песен и исполнителей контрактами на будущее. К тому же, укрупняясь, они оккупировали эфир и прочие каналы продвижения му зыки. Для мелких и средних компаний (инди-лейблов) барьеры входа в рынок стали труднопреодолимыми14. Таким образом, несколько круп ных компаний зафиксировали свое доминирующее положение в этой сфере. Никто не вправе распространять музыку, не получив у них лицен зии. По сути, копирайт на законных основаниях позволяет владельцам контента диктовать свою цену15 и способ распространения продукта.

Тот факт, что обладатель имущественных прав и автор – это далеко не всегда одно и то же лицо, не очевиден для любителей музыки. Они не в курсе того, что автор и исполнитель могут переуступить свои права коммерсантам, и знать не знают, на каких условиях это делается. Пла тя за музыку, люди хотят вознаграждать в первую очередь ее создате лей. В реальности же это не совсем так, а по слухам, циркулирующим среди меломанов, вовсе не так: поговаривают, что дельцы обирают ку 11 Towse R. Copyright and Cultural Policy for the Creative Industries (2002) // Granstrand O. (ed.) Economics, Law and Intellectual Property, Forthcoming in Kluwer Academic Publishers. . Available from URL: http:// www.serci.org/2002/towse.pdf 12 В континентальной Европе используется термин «авторское право», в системе англосаксонского права – «копирайт». В большинстве случаев говорят о системе копирайта без специальных оговорок, имея в виду и авторские, и смежные права.

13 См.: Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в ХVI–XIX веках. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

14 О барьерах входа см. часть 3, раздел 3.4.3.

15 Британский антитрестовский орган (UK antitrust body) установил, что в отноше нии CD действует негласно выработанная ценовая политика. В итоге в США мей джоров уличили в незаконном извлечении выгоды из олигопольного положения.

ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА миров. Обычно вознаграждение музыкального коллектива составля ет седьмую часть от выручки или даже меньше. На долю музыкантов в среднем приходится от одного до двух евро с каждого CD, но из этих сумм вычитаются ранее понесенные затраты – на запись мастер-диска, видеоматериала и проч. К тому же, есть подозрения, что фирмы лука вят с выручкой, на основе которой рассчитываются роялти исполни телей. Они якобы неправомерно списывают 10% дисков «на бой при транспортировке» и завышают число дисков, розданных в рекламных целях. С подобным неджентльменским поведением лейблов связывают тот факт, что большинство музыкантов еле-еле сводят концы с конца ми и даже при относительно удачном раскладе зарабатывают меньше среднего уровня по стране16. По утверждению Кортни Лав, музыканты в США – а это без малого трехсоттысячная армия – в среднем получают по $35 000 в год17.

1.1.3. Структура цены звукозаписей Пиратские продажи, наглядно продемонстрировавшие доход пос редников, высветили финансовую кухню музыкальной индустрии.

Если на долю музыкантов приходится 2 доллара, еще примерно столько же дает пиратская наценка на болванку ценой менее $1, то, следователь но, барыши легальных операторов составляют 10 долларов с каждого диска. Неискушенная в ценообразовании публика приходит к выводу, что тройная наценка на себестоимость – нечто из ряда вон выходящее.

Рынок музыки, как все рынки культуры, весьма рефлексивен. Здесь возникает очень важный эффект, на который обратил внимание Дж.

Сорос применительно к фондовым рынкам18. Важно не то, как дела об стоят на самом деле, а то, что кажется людям – их субъективные пред ставления определяют спрос и благополучие той или иной сферы. Если потребители почему-либо сочтут, что $15 за диск с одной-единствен ной достойной их внимания песней – это дорого, то индустрии не по 16 Экономический анализ заработков артистов см. в статье: Towse R. The Earnings of Singers: An Economic Analysis // Towse R. (ed.) Cultural Economics: the Arts, the Heritage and the Media Industries, Vol. II, ch. 11. Edward Elgar Publishing Ltd, 1997.

17 Love C. Courtney Love does the math / Transcript of Speech to the Digital Hollywood On-line Entertainment Conference , New York, 16th of May 2000. . Available from URL: http://dir. salon.

com/story/tech/feature/2000/06/14/love/index. html.

18 Сорос Дж. Алхимия финансов. М.: Инфра-М, 2001.

ГЛАВА 1.1. НАРОДНО-ОСВОБОДИТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ В МУЗЫКЕ здоровится. Ведь закона природы, устанавливающего цену часа музы ки на уровне 10 или 20 долларов, не существует – этот час вполне мог бы стоить и втрое дороже, и втрое дешевле. В частности, как следует из несложных расчетов, час чтения популярной литературы обходит ся потребителям в сумму менее доллара19. Почему слушание песен на порядок или даже на два порядка дороже? Нынешняя цена сложилась исторически и в соответствии с уровнем издержек воспринималась как «справедливая». Но из-за дешевой контрафактной продукции она стала казаться безбожно завышенной. Не зная структуры затрат легальных производителей, потребители могут воображать значительно бльшую наживу, чем это имеет место в действительности. Независимо от того, оправданны эти подозрения или нет, они не идут на пользу хрупкому консенсусу о цене.

В реальности математика примерно следующая: лейбл продает ти раж оптовику-распространителю (т. е. фирме-дистрибьютору) по 7 евро за CD. Из них нужно вычесть стоимость графического дизайна, сборки, расходы на изготовление тиража, рассылку экземпляров на рецензиро вание в журналы, радиостанции и интернет-сайты и проч. В благопри ятной ситуации музыкантам и самому лейблу достается по 2 евро. Оп товик распределяет компакт-диски по магазинам примерно по 10 евро за штуку, т. е. его доход – 3 евро. Окончательную цену для покупателя – между 15 и 18 евро – назначает магазин. В эту сумму входит налог на до бавленную стоимость (примерно 2 евро), так что доход самого магазина колеблется от 3 до 5 евро. Если концерны одновременно выступают в роли оптовиков, то для них этап перепродажи выпадает. Кроме того, в случае крупных тиражей стадии производства и раскрутки музыки об ходятся дешевле.

Когда в дополнение к «паленым» дискам появился сетевой канал распространения музыки, ценовые ножницы предельно раздвину лись. Сложно не заметить разницу между двадцатью долларами и поч ти нулем. К тому же, интернет-доставка не только освободила от не обходимости платить, она еще сняла угрызения совести, нет-нет, да и посещающие клиентов пиратских развалов. Публика переадресовала этические основания свободного обмена музыкой интернет-гуру. А те, разумеется, вдалбливали сваи в нарождающуюся идейную платформу.

Тинейджеры, на которых звукоиндустрия делает ставку с начала 90-х 19 См. таблицу расходов на потребление культурных/медиа благ, приведенную во 2 части, глава 2.3.

ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА годов, платят ей неблагодарностью, в массовом порядке переключаясь на пиратские каналы20. Кроме очевидной экономии денег подростками движет еще один, чисто человеческий мотив. Овладев компьютером, они нуждаются в дельном применении своих навыков, и манипуляции с музыкальным контентом тут оказываются как нельзя кстати. Неслу чайно на музыкальные файлы приходится около двух третей всего ин формационного потока в сети21.

Хотя обладатели «патентов» (т. е. прав) все еще доминируют на рынке, «невесомая» музыка неудержимо вырывается вперед. Этому способствует распространение широкополосного интернета, массо вый выпуск техники, воспринимающей цифровую музыку, увеличение и удешевление флэш-памяти. Соотношение числа пользователей дис ков и файлов неуклонно меняется в пользу последних22. Поэтому бес платный файлообмен – это самый страшный враг традиционного биз неса. В тандеме с традиционным аудиопиратством ему ничего не стоит замкнуть на себя всю аудиторию23.

Лейблы отдают себе отчет в необходимости объяснить потребите лям экономику музыки. Чтобы отвести сыплющиеся со всех сторон на падки, они регулярно информируют общественность о проблемах биз неса, представляя его как многотрудное и рискованное занятие, полное альтруизма и служения музам.

По их словам24, поп-музыка – это сегмент с низкой нормой прибы 25. Более 90% выпускаемых CD провальные. Это подтверждает ста ли тистика, собранная компанией Soundscan: в 2000 году из 6188 альбомов только 50 были проданы более чем миллионным тиражом, 65 разо 20 В частности, концерн Universal зарабатывает на музыке для тинейджеров всего 14%, а 53% – на поп-музыке для взрослых (от 25 до 39 лет).

21 OECD, Peer-to-Peer Networks in OECD Countries // OECD Information Technology Outlook 2004 , ch. 5, Paris, 2004. . Available from URL:

http://www. oecd. org/dataoecd/55/57/32927686. pdf. Впрочем, так было в 2002 г.

С того времени доля музыкального контента в сети сильно снизилась.

22 По данным Forrester Research, к 2008 г. доля онлайновой музыки составит 39%.

23 По данным PC Magazine на 2003 г., 60 млн потребителей в США считали файл шеринг удобным и приятным. (Так было в 2003 г., до вала судебных разбира тельств RIAA с физическими лицами, активно обменивающимися музыкой в сети, и до начала широкого развития легальных онлайновых сервисов.) 24 Philips Ch. Record Label Chorus: High Risk, Low Margin // Los Angeles Times, May 31, 2001.

25 Прибыль одной из самых успешных звукозаписывающих компаний Universal Music Group составляет около 15%. (Law K. Music Industry Structure: Why Madonna Never Complains , September, 2003. . Available from URL: http://www. pacificavc.com/blog/2003/09/a376)).

ГЛАВА 1.1. НАРОДНО-ОСВОБОДИТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ В МУЗЫКЕ шлись в 500 000 копий, и 356 – в 100 000 и более экземплярах. В среднем, чтобы альбом, выпущенный лейблом-мейджором, был рентабельным, должно быть продано 400 000 копий. Когда в пароксизме открытости боссы из Vivendi Universal, AOL Time Warner, Sony, Bertelsmann и EMI Group предоставили газете «The Times» доступ к внутренним бюдже там музыкальных проектов, оказалось, что:

только один из 10 исполнителей / групп когда-либо принесет прибыль;

производство и дистрибьюция компакт-диска стоит $2, но марке тинговые затраты могут достигать $10;

успешные исполнители нарушают контракты, отказываясь записы вать следующий альбом, пока не выторгуют лучших условий.

Руководители лейблов признают, что в прошлом артисты не всегда получали достойную компенсацию за свой труд26, но теперь, по их уве рениям, справедливость восстановлена: $30-миллиардная индустрия с годовой прибылью в $3,5 млрд платит артистам справедливые роялти, соизмеримые с риском, который те берут на себя. А то, что немногие артисты склонны делить риски – это их личный выбор.

Публика не верит крокодиловым слезам капиталистов, восприни мая их PR-стратегию как увертки волков, рядящихся в овечью шкуру.

Стойкие симпатии на стороне музыкантов, хотя, если судить непред взято, музыкальные концерны не хуже и не лучше всех прочих. Бизнес действительно чрезвычайно рискован, и договоры между представите лями коммерции и искусства невероятно сложны27.

1.1.4. Экономическая основа контрактов в музиндустрии В стандартном контракте между звукозаписывающей компанией и поп-музыкантом предусматривается следующее28. Компания платит музыканту аванс для записи первого альбома и оговаривает сумму го норара (роялти). По получении студийной записи компания решает, 26 В частности, когда в начале 1980-х компакт-диски стали вытеснять виниловые грампластинки, музыку заново продали якобы «в более высоком качестве». При переиздании альбомов весь доход шeл звукоиндустрии, музыканты ничего не получали.

27 К примеру, контракт киноартистов в США может насчитывать 400 страниц.

28 Caves R. E. Contracts Between Art and Commerce // Journal of Economic Perspectives, Vol. 17, № 2, Spring, 2003.

ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА выпускать альбом на рынок или нет. С момента выпуска начинается отсчет времени по подготовке следующего альбома, который принесет исполнителю больший аванс и большие гонорарные ставки. По каж дому альбому компания решает, как с ним поступить. Если хоть раз доход не покроет аванс, дефицит будет компенсироваться за счет по следующих записей (cross-collaterization). Право выбора – односторон нее, и при этом музыкант не может прервать контракт и начать запи сывать альбомы для другой компании до тех пор, пока не истечет срок договора – будь это хоть через десять лет. Почему контракт устроен именно так, а не иначе? Ставка на то, что запись альбома из средств аванса стимулирует музыкальный коллектив эффективнее использо вать время в студии, не позволяя предаваться перфекционизму. А дол госрочность соглашения нужна для того, чтобы постепенно погасить издержки на ранние альбомы29. Вопреки этой логике, симпатии публи ки неизменно на стороне музыкантов, «закабаленных монстрами».

В самом деле, почему бы фирме не проявить великодушие и не под писать краткосрочный контракт, позволив кумиру наслаждаться успе хом с самого начала? Ответ в низком выходе годного продукта: как от мечалось, 90% записей убыточны30. (В 2001 г. в США из раскрученных фирмами-мейджорами 6455 новых коллективов лишь 112, меньше 2%, смогли вернуть вложенные в них средства.) Почему артист лишен пра ва принятия решений? Да потому, что с его представлениями об искус стве ради искусства31 он может растратить весь бюджет и затянуть дело до бесконечности. В принципе, исполнитель мог бы поторговать ся за право голоса и долю в доходах в обмен на сокращение гаранти рованных выплат32. Но на старте мало у кого хватает на это мужест 29 Подробнее о контрактах между исполнителем и фирмой см. приложение 1, параграф 4.4.2.

30 Philips Ch. Record Label Chorus: High Risk, Low Margin. Los Angeles Times, May 31, 2001.

Александр Борисович Долгин

Экономика символического обмена

Ответственный редактор Е. А. Лебедева

Технический редактор П. Н. Гиверц, А. В. Каньшиева

Дизайнер А. А. Иванов

Дизайн обложки С. А. Антонов

Корректор Л. А. Викулина

Верстка А. С. Тубольцев

Инфографика Д. В. Ворончихин

Рецензенты:

А. А. Аузан, доктор экономических наук

А. Л. Доброхотов, доктор философских наук

А. В. Лебедев, доктор искусствоведения

Долгин А.Б.

Экономика символического обмена. 2-е изд.,доп. M.: «Прагматика Культуры». Институт экономики культуры, 2007. - 640 с.

«Экономика символического обмена» Александра Долгина – это, по сути, не одна книга, а три. И хотя все эти смысловые пласты связаны между собой, читателю неизбежно придется выбирать между различными векторами и модальностями.

Один четко очерченный срез – исследовательский. Есть книги, которые вводят в научный оборот новые пласты фактуры. Для этого требуется особое умонастроение и пытливость по отношению к социальной реальности. Карл Густав Юнг указал на феномен, названный им систематической слепотой: войдя в пору зрелости и равновесия, наука из чувства самосохранения категорически перестает замечать некоторые нежелательные для нее факты и явления. В книге Александра Долгина представлены целые пласты такого «неканонического» материала. Вот лишь некоторые примеры: файлообменные сети, по которым в интернете распространяются цифровые произведения искусства, распродажи модной одежды, парадокс равных цен на культурные товары разного качества, дискуссия о том, что продуктивней влияет на творчество – меценатство или коммерция и т. д. Не сказать, что все поднимаемые в книге вопросы абсолютно новы. Но, будучи собраны вместе и рассмотрены в единой информационно-экономической логике, они представляют вызов научному сознанию.

Подобные вызовы далеко не всегда и не сразу оборачиваются признанием со стороны официальной науки. К примеру, Джон Гэлбрейт, великий американский экономист, труды которого читает весь мир, человек запустивший в оборот целый ряд важнейших понятий, автор предвыборной кампании Джона Кеннеди, так и не дождался ни общенаучного признания, ни Нобелевской премии.

В книге Александра Долгина собран колоссальный материал по рынкам культуры, среди которого я обнаружил для себя массу интересного. Особенно ярким мне показалось исследование сегментов серой экономики – деятельности билетных «жучков», полулегальных файлообменных сервисов, позволяющих бесплатно скачивать музыку и видео в интернете и т. д. Экскурсы на территорию «серой» экономики позволяют увидеть дыры в «белых» рынках и опровергают массу мифов. В частности, можно до бесконечности ломать копья и доказывать, что принцип однородных цен на товары культуры единственно возможен. Но, когда оказывается, что «жучки» без проблем дифференцируют цены (что абсолютно не вписывается в привычную для экономистов картину), стереотипы ломаются и возникает иное видение ситуации. Собранный автором материал позволяет иначе взглянуть на многие явления современной культуры, меняет миропонимание людей. И одного этого хватило бы на полновесную книгу.

Второй пласт, или вектор, книги – это попытка научной систематизации. Перед непрофессиональным читателем здесь могут возникнуть определенные трудности, связанные с научной манерой изложения, когда одна и та же проблема многократно обсуждается на разных уровнях, в различных проблемных ситуациях и при различных предпосылках. Например, одна из центральных тем исследования – ухудшающий отбор – рассматривается в разных частях и главах: сначала на локальном примере музиндустрии, потом более широко – в рамках всего дигитального производства, потом на примерах материальных искусств. Читателю, не знакомому с научными кодами, подобная цикличность может казаться сбоем повествовательного ритма. Но профессиональное сообщество не мыслит себе иного пути. В книге построена многоуровневая система с выходом от экономики культуры на новую институциональную экономическую теорию и на интерпретацию экономики благосостояния.

Вступив на эту стезю, автор оказывается уязвимым для нападок теоретиков, поскольку открывается широчайшее поле для споров по поводу аккуратности употребления тех или иных понятий. Например, насколько ухудшающий отбор отличается от других способов пред- или постконтрактного оппортунистического поведения. Я выскажу мысль, за которую меня могут осудить коллеги-теоретики, тем не менее я буду на ней настаивать. Анализируя ухудшающий отбор, можно педантично заполнять таблицу понятий, разбираться, в какую клеточку что вписать. Но вспомним Акерлофа и суть того, за что он получил Нобелевскую премию. Вовсе не за «клеточки» и не за умственную каллиграфию, а за работу по опредмечиванию чрезвычайно смутных ощущений. Среди экономистов и до Акерлофа витали сомнения в априорной пользе конкуренции, в том, что она всегда однозначно работает в плюс; об этом не раз писалось. Но Акерлоф назвал ключевую причину: если потребитель не в состоянии оценить качество продукта или услуги, конкуренция может работать в минус. В статье о рынке «лимонов» он показал, как это происходит и каким образом с рынка вышибаются лучшие. Статья произвела фурор в мире 15 лет назад, а Нобелевскую премию Акерлоф получил только в 2001 году, много позже, чем к нему пришло широкое признание.

Или другой пример. 30 лет шла дискуссия о формулировке теоремы Коуза. (Мудрый Коуз от нее дистанцировался. Высказался он позже в предисловии к переизданию своих классических статей.) На мой взгляд, на этапе становления соль не в безупречности формулировок. Тот же Коуз первым четко указал на трансакционные издержки – в дальнейшем их уже трудно было игнорировать. Тем самым в головах совершилась революция. Оказалось, что общественные и экономические системы в процессе своего существования преодолевают некое сопротивление, которое можно сделать зримым через понятие трансакционных издержек. Прежде экономическая наука этого не видела и в ряде областей оказывалась беспомощной.

Филигранное оттачивание формулировок – очень важное, хотя и особое направление деятельности. При том что книга в этом плане оставляет простор для дальнейшего уточнения, данная в ней трактовка ухудшающего отбора совершенно верно передает суть теории Акерлофа: в отсутствие специальных институтов конкуренция может приводить к негативным последствиям. Причем в культуре эта проблема стоит особенно остро, поскольку договориться о качестве здесь, пожалуй, трудней, чем где бы то ни было. Можно бесконечно совершенствовать трактовку ухудшающего отбора, можно даже спорить о существовании этого феномена в культуре. Хотя лично для меня наличие этой тенденции очевидно. Как очевидно и то, что на цену билета в кинотеатр больше влияют достоинства кресла и продажи попкорна, чем собственно экранное действо. А раз так, неважно, все сферы охватывает ухудшающий отбор или лишь некоторые, во все времена действует или нет, – необходимо искать противоядие – этим, по большому счету, автор и занят.